第九百零八章 饮食男女(1/6)

似乎两个人要么不开口，要开口就是在争吵，第一次吴吃饭时候宣布要搬出去，最终又因为投资失败，以及为了父亲放弃出国机会而一直住在老屋子，而后来父亲吃饭时候宣布自己要搬出去，此一条。吴是三姐妹中开始时候情感生活最丰富最自由的，而最终其他两个姐妹都结婚了且父亲也结婚了，而吴仍然一个人此第二条。影片开头就是父亲在做饭，之后退休，不做了，到最后吴在那里做饭，此第三条，不难看出，影片中吴不仅仅继承了父亲的脾气性格继承了父亲的手艺也继承了父亲的宿命。记得父亲退休时候说的那段话，现在人吃得都粗了，还细什么，什么中国菜到tw三十年早就改良得失去了原来的正宗等等云云，也许就是传统与现代的一种冲突，父亲如果不退休，继续选择保留传统，就注定一直落寞，不合世事，而吴继承了父亲的传统，也就等于继承了落寞，因此才有最后许多人称为讽刺的结果。

其他两个女儿，戏份不重，故事也算完整，其中以杨贵媚较出彩，总觉得杨贵媚就是能把那种**压抑了许久而面对感情张皇失措最终又打破一切彻底融入**这样的角色演绎出色。整个影片都是大腕，归亚蕾，郎雄 ，赵文喧，吴倩莲，张艾嘉，陈劭荣似乎都得过金马奖，也都是浸淫了几十年的在艺术里，说句题外的话，以前的电影，即使选择的角色在当时是青涩的，但毕竟也不选那些很有名的新人明星，而现在的电影，动则就选一些新人明星来保证票房，其实也糟蹋了电影原本的质量。

李安总是能反应时代，至少能把他所表现的那个时代表现及至。这三部曲里点滴的都有时代的特色，出国热，房产热，性的解放等等。各种观念上新旧的冲突汇集起来也就成为了东方传统人伦观念与西方新进思潮的冲突，或者也是两代人思想上的冲突。从这一点来说，这样的电影，即使现在来看，因为其冲突的仍然存在而电影也同样具有时代意义。本片的摄影风格是介于现实主义和形式主义两个极端之间的古典主义，也是大部分商业通俗剧的惯用手法。以紧凑平实，中规中矩的镜头表达一个普通家庭的分分合合与情感纠葛。

开场便以大远景的方式拍摄车水马龙的街道。告诉我们这是关于生活的故事。紧接着是一座老房子的远景，交代了故事发生的主要地点，也暗示了影片的母题——“家”。之后就是最为人津津乐道的做菜场景。首先，镜头从水缸里的两尾鱼摇到老朱身上，故事的主角正式登场；接着是食材与老朱的特写不断切换。此时，民族感很强的音乐声响起，交代这是一个有关中国传统文化的故事，欢快的节奏也与眼花缭乱的菜式相呼应；接着又是一个全景镜头。老朱走出了厨房，此时节奏明显减慢，以达到与之前之后做菜时的快速剪辑相平衡的目的。

在描写老朱与厨师好友老温喝酒聊天时。使用了静止的中景镜头，表现二人铁哥们般亲密的关系，使观众将注意力集中于二者的表演和对话。

在拍摄牧师讲道的段落时，首先是一个水平角度的中景正面镜头，接着是以俯视的角度从牧师背面拍摄信徒们，表现出宗教的神圣，对信徒们具有不可抗拒的蛊惑力。而在拍摄家珍讲课时，则大量使用仰角镜头，用以表现家珍居高在上的姿态。

摄影与灯光有着密不可分的关系，本片主要使用了高反差的灯光：亮处特别明亮。暗处也相当有戏剧性。有几场戏灯光的应用很是出彩，如家倩在一片黑暗中做报告，阴影打在脸上，象征着工作的高压。突然有一瞬间的光亮，家倩被短暂的打断，一个人进来了。这就是李凯。这一段灯光的应用也暗示了李凯如一束强光般亮眼，将在家倩的生命中占有一个特殊的位置。后来二人在办公室中工作，光线始终是幽暗的，表现出二人暧昧的关系。

二.场面调度表演位置：温伯伯住进医院，老朱和家倩赶过来。温伯伯看父女两关系不是很融洽的样子，便进行疏导。在提到老朱不善于表达自己时，给了老朱一个背对摄影机的镜头，以此来表现他隐忍压抑的个性。

演员的位置：在家倩宣布自己买了房子，将要搬出去后，有一段三姐妹一起收拾桌子的场景。家倩和家宁在远景处，镜头也对焦到她们，近景处是模糊的家珍，而后家宁走到前面，对焦也前移，家珍开始抒发不满。这一段通过演员的远近位置和距离关系，将家倩与家宁之间的冲突以及家宁的中立态度很好地诠释了出来。

构图和设计：拍摄老朱炒菜的戏时，画面的右边近景处是一副美丽女子的黑白遗照，左边深景处则是老朱炒菜的镜头。一动一静，一远一近，一黑白一彩色，强烈的对比交代了老朱生活的缺失。

区域空间：本片的结构类似于多幕戏剧，客厅厨房是影片的重要场景，规范了空间的封闭性。同时，本片中的人物或多或少有一些交流障碍，心理呈现一种封闭和压抑状态，人在狭小的室内空间中更受挤压，因而突然爆发的戏剧冲突才更有张力，更合情合理。“在这种精心经营的戏剧结构和戏剧冲突下，封闭的空间造型并没有局限观众的观赏兴趣，反而更规范了观众的观赏视野，将其关注点更加集中于戏剧和故事本身的张力上，增加了观众的观赏兴趣和审美愉悦，这也正是李安的匠心所致。”

三.运动这里主要分析摄影